书斋小说网

九 最近的主导倾向（第2页）

还有，“青骑士”一派的作家，还显示着倾向上和“桥梁”的趣味，非常两样的表现法。想借了纯粹调音底绘画，将纯主观底的感情，翻译在色调上的华西里康定斯奇（WassilyKandinsky），和喜欢作孩子似的绘画的保罗克黎（PaulKlee），以及说是从动物自己的立脚点，来画动物的弗兰支马尔克（FranzMarc）等，便是那代表者。倘承认他们的主张，那么，在他们的尝试上，也有相当的理由的罢，但恐怕他们的苦心，就仅是他们的苦心罢了。又如罗忒列克风的若耳治格罗支（Gerosz）和极端恶道的渥多迪克斯（OttoDix）的漫画（？），那是无话可说。他们之所谓“艺术，”除了显示着因大战而粗犷的国民之心的丑恶而外，是什么也没有的。倘作为时代趣味的是最极端地到达了所要到达之处的示例，那自然，可以成为兴味很深的“病理学上的参考资料”的罢。或者，又于——证明在理想主义的全盛期生了斐希德，自然主义的陶醉期出了赫克勒的德意志国民的极端的性格，也能够作为材料之用。但是，以曾经有过巴赫和贝多芬的德意志，而于这样恶趣味的作家——这一句话，则或一程度为止。也通用于所谓表现派的全体——加以容许，是决不成为他们的名誉的。

c　意太利和俄罗斯

一说起发生于意太利的艺术上的新运动来，便即想到未来派，但这本来却并非以纯艺术为主旨的运动。倒是志在打破传说的一种极端的社会运动。这派的主导者，诗人马理内谛（F。T。Marii）的宣言（一九一○年）上所说，“我们要破坏博物馆和图书馆……云云”的句子，就可以说，是很适宜地显示着这运动的性质的罢。所以在未来派运动的艺术底表现上，对于极力打破了传统的“新的”形式，加以尝试的事——至少——是成为最初的动机的。因此于音乐，于诗文，都试行着种种新的表现法，而在绘画，则自然生出一种新的规范来。首先，未来派画家之所寻求的东西，是运动的大胆的表现法。那盛行尝试的，是将一件事故的种种情形，或物体运动的种种状态，“同时底”地，作为一个的造形底表象，表现出来。那结果，便连只是荒唐无稽的——带些器作剧模样的——“尝试”，也在其中出现了，然而有时也有收了相当的效果的兴味颇深的作品。如什诺舍佛里尼（G。Severini）的“斑斑舞蹈”，大概便是代表作品罢。在色彩鲜明的嵌镶画饰一般的那表现法上，有着很是耀人眼睛的印象，喧嚷于活泼的运动中的群众的扰攘之感，巧妙地描写着。但是，这不消说，作为造形美术的表现法，这种尝试能有怎样程度的价值，是又作别论的。

然而到最近，随着在法兰西的立体派的隆盛，又有倾向全然不同的一种美术运动——Valoriplastici派——出现了。在一方面，这运动是出于未来派的连续底展开，而从别方面看起来，也可以当作又是对于未来派向来的样式的廓清运动。未来派的绘画，有着使观者之心急躁起来那样的扰攘；和这相对，新倾向的绘画，则冷结了似的，带着静默的冷。用立体底的，然而抽象底的造形底形态，结构而成的这派的绘画，简直是给人以物理学实验上所用的器械一般之感的。例如若耳治契里珂（GiioChirico）的表现着“形而上学”的几幅画，便是那最为特殊的作品。在过去之世曾有那么许多光荣的历史的意太利，而南方系统的形态主义，却显示着至于这样极端的——病理底地凝结了的——状况，是大有兴味的事。那么，显示着正相反的性情的北方系统，又是怎样情形呢？

北方风的极端的表现，在俄罗斯画家哈盖勒和绥盖勒的绘画上，很适宜的代表着。马尔克哈盖勒（MareChagall）是将俄罗斯风的农民艺术，代表在绘画之上的作家。当寓居巴黎的时候，首先是很受了法兰西画界的空气的影响的，但渐渐回向他祖国和他自己的境地里去了。这是和勃拉克的立体派相隔颇远，和康定斯奇一流的绝对派也两样的。是素朴之中，含有一种奇拔的诙谐的——俄罗斯农民艺术上所特有的——表现法。宛如俄罗斯的童话那样，带着土气的一种神奇。

显示着和这相反的——然而仍然是斯拉夫底——的，是住在特来式甸的拉萨尔绥盖勒（LasarSegall）。是将瑙威的蒙克，斯拉夫化了似的描写阴郁的画的作家。那题材，大抵是讽刺浊世的生活的。在题为“临终的床边”，或“男和女”，或“永远的流亡者”的他的画上，可以窥见鬼气而阴森的观念的表现。哈盖勒和绥盖勒——并未来派以来的意太利的绘画，就可见最近美术界上成为倾向的两极的现象了。况且这两极的画风，从地理上看来，也发生于南北最相隔离的民族，则尤是惹人兴味的事。纵使这些试作在美术上的价值，作为另外的问题，在这里还不能算是得到了近代美术史潮的结论么？

注

一　JohannJoa（一七一七——一七六八）。主要著述如下：——

GedankenüberdieNagdergrieWerkeeinderMalereiundBildhauerkunst。（1755）

&ederKuums。（1764）

二　启蒙文化无论在美术上，在文学上，英国都是中心。将在文学史上已经公认了的关系，类推到美术史上去，以为这些处所，英吉利也将影响给了法兰西，恐怕没有什么不当罢。因为那时的英吉利，在欧洲的美术界，是占着极重要的位置的。

三　安格尔在一切法兰西所出的美术家中，是最为法兰西底的美术家之一。荣盛于十九世纪初头的古典主义，怎地逐渐受了纯化的呢？要考察这一个问题的时候，是特要注目的作家。但我在本书，将关于他的考察颇加省略者，因为他的地位，是纯粹只关于法兰西美术史的内部，而和他可以比较的作家，在别国的美术家中是全然难以觅得的缘故。在这样的试以“比较”为主的本书里，对于他可惜没有详细叙述的机会了。

四　安格尔自以为自己的艺术是“纯粹地写实底的东西”的意见的情形——正因为他的性格很固执——几乎是弦子似的。关于这事，Leohal在他的著作LaPeiique中，所举的史料如下：——

一、安格尔的言语。

&aussiimpossibledeseformerl’idéed’uéàpart，d’uésupérieureàcellequ’offrelanature……”

“Ilimpossibled’elevernosidéesaudelàdesbeautésdesesdelanature……”

“Croyezvousquejevous（对学生说）envoieauLouvrepourytrouverestud’appelerlebeauidéal，quelquechosed’autrequecequiestdanslanature？……”

二、逸话。

或时，对于安格尔之作“阿迪普斯”照例称赞的人和安格尔曾有如下的会话。

&onmodèle。

Ah！–cepas，lui。

Oui，maistul’asfermentembelli！

&embelli？Maisjel’aicopié，copiéservilement。

Tauvoudras，maiiln’étaitpassibeauquecela。

Aussi，eils’emportait！

Maisvoisdonc，puisquetutelerappelles，portrait……Idealisé……

Enfin！peuvoudras；moij’ailaprétentiondeodèle，d’eréshumbleserviteuretjen’idéalisepas。

五　希勒兑勃兰特和威勒夫林的关系，可参照大正十五年《思想》四月号所载泽木四方吉氏的论文；希勒兑勃兰特的《形式的问题》已被译出，在《岩波美术丛书》内。（上述的泽木氏的论文，待完成之后，也豫定作为同丛书而刊行。）

六　德国的美术史家——尤其是以“艺术意欲”为根本概念者——常有一种习惯，就是使日耳曼民族和腊丁民族相对立，以作区分这种系统的目标。但因为依照这样目标而成的分类，是将特定的民族，“永久”地指定在一定的美术史底地位上，所以分类的目的，也就不仅是相对底的便宜上的事，而不能不认为绝对底的事实了。但是，这就为难。看上面所说的关于法兰西民族的位置的事就明白，要毫无什么“不自然”地来考察和这对立的——倾向非常不同的——民族的相互的关系，便烦难起来。但历史上的分类，决非在“事实”之前，是无须赘说的。所以为不枉“事实”起见，还是以不用这样的分类法，较为安全。我之不用这样的习惯上的分类法，而偏是漠然地采取了南方系统北方系统这个目标者，就因为竭力想将目标作为相对底的自由的东西，而一味尊重历史底事实的缘故。

七　“Iln’yapasdeligne，iln’ypasdemodele，ilrastes。trastes，tpaslelebla；c’estlasensationcolorée。Durapportexasrésultelemodelé。Quandiksontharmoaposésetqu’ilsysonttous，letableausemodèletoutseul。—Opasdiremodeler，odiremoduler。—Ledessilaesontpointdistincts；aufuretàmesurequel’ooudessine；pluslacouleurs’harmonise，plusledessinsepredlacouleurestasarichesse，laformeàsaplérastesetlesrapportsdestons，voilàlesecretdudessidumodelé。”