书斋小说网

第十章 近代戏剧18901920年（第2页）

四年之后，时机对于未曾妥协的易卜生而言仍未成熟：《玩偶之家》被改编成《破茧成蝶》（Breakierfly），于1884年问世，而那未经改编的文本只能于1886年1月在私下被诵读——马克思的女儿埃莉诺（Eleanor）扮演诺拉，萧伯纳自己扮演海尔默（Hellmer）。1889年，突破点到来了。当时，演员兼经理人查尔斯·查林顿（Charlesgton）与妻子珍妮特·阿丘奇（JaAchurch，她是那些诸如诺拉的、被萧伯纳崇敬的易卜生笔下的杰出女性角色）一起，在位于京士威大道的“创新剧院”上演了《玩偶之家》。尽管仍然面临刻薄的评论，但这部作品的演出是成功的，于是查林顿和阿丘奇又将其带到了澳大利亚。

很快，伦敦有了可以和自由剧院匹配的事物。雅格·托马斯·格伦（JaasGrein）在其母国荷兰早就是一位戏剧评论家，后来环境迫使其举家移民到英格兰。在英格兰，他为一位民辛巷的茶商工作，以此谋生。但他同时还旅行，当自由剧院在巴黎进行首演时，他也在场。他还在荷兰创作英文戏剧，从中挣了50英镑，而在其决定在伦敦开设一个“英国自由剧场”（BritishThéàtreLibre，后来重命名为独立剧场）时，又从支持者手中得到了30英镑。他得到了一些卓越的文学家的支持，其中有托马斯·哈代（ThomasHardy）、梅瑞狄斯（Meredith）、乔治·穆尔（GeeMoore）、亨利·詹姆斯（HenryJames），以及萧伯纳，这些人成了该社团的创始成员。1891年3月13日的开张表演剧目是易卜生那部备受争议、经常被禁演的《鬼魂》。在苏活区迪安街的皇家剧院初演后，萧伯纳就可以向当时在澳大利亚的查林顿报告说：该剧获得了成功。

独立剧场已经有了自己的标志，但总是处于财政困难之中。它勉强支撑了七年，上演了一系列易卜生、乔治·穆尔、左拉以及当时其他先锋的有趣作品，或是重新发掘韦伯斯特（Webster）的《马尔菲公爵夫人》（Dualfi），将其作为“现实主义经典”搬上舞台。格伦还可以声称是自己开启了萧伯纳作为一名剧作家的事业：当他抱怨缺乏英国作家创作的新戏剧时，萧伯纳记起了他数年前为阿丘奇创作但还没有完成的戏剧草稿，于是坐下来将其完成了。1892年11月，《鳏夫的房产》（Widowers'Houses）由独立剧场搬上了皇家剧院的舞台进行首演。但格伦不是像安托万和布拉姆这样具有灵感的导演，也不是一个很好的管理者，因此他逐渐丧失了自己在独立剧场的统治性管理地位。但他已经帮助建立起了指向决不肤浅的娱乐性的戏剧概念，而这也有助于英国对当时主要戏剧问题的公开讨论和探讨。

在伦敦上演的易卜生的戏剧《鬼魂》

（乔治·萧伯纳在给查尔斯·查林顿的一封信中对1891年3月13日独立剧场的开张进行了陈述。）

在第一幕结束之后，掌声如雷。在第二幕结束之后，三分之一的鼓掌者被惊得陷入了沉默之中。在第三、第四和第五幕之后，观众充满了敬畏。当格伦走出来非常紧张地致辞时，正厅前排座位的一位女士天真地说：“哦，那是易卜生吗？”……接着，顶层楼座的一位男士朝格伦喊道：“这太可怕了。”然后引起了一声大叫：“你为什么不去阿德尔菲（Adelphi）？”……第二天，这个冒失鬼就在各大报纸上付出了代价。斯科特，《每日电讯报》（DailyTelegraph）的评论家……简直是狂怒，不仅用了一个栏目作批评，而且还发出了一篇头条新闻……在这篇文章中，他将易卜生的一部戏剧比作“公开进行的一种肮脏的行为”“一条排水阴沟”，等等，并提出独立剧场应当受到指控、禁业、罚款的要求，鬼才知道不应当的是什么。

一位富有而又古怪的女士——安妮·霍尼曼小姐（MissAnnieHorniman）——接管了这个事业，她是一个大茶商的继承人。她使得萧伯纳最喜爱的女演员之一——弗洛伦斯·法尔（FlorenceFarr）——于1893年在伦敦大道剧院开启了上演若干进步戏剧的演出季。在这里，萧伯纳的第一部得以在一个封闭群体之外进行表演的戏剧——《武器与人》（ArmsandtheMan）——首次上演。霍尼曼小姐也是W。B。叶芝（W。B。Yeats）的朋友，并支持他创建了一个将对爱尔兰的文化和政治自治运动作出贡献的剧院。1899年，叶芝和爱德华·马丁（EdwardMartyn）已经开始筹建爱尔兰文学戏剧院，而通过霍尼曼小姐的财政资助，都柏林的阿比剧院得以在1904年开张，并成为爱尔兰戏剧——辛格（Syng）和奥凯西（O'Casey）的戏剧——文艺复兴的中心，孕育了现实主义表演传统的基础。

当有关阿比剧院的争论和异议对霍尼曼小姐而言变得无法承受时，她将自己的注意力转向了英格兰：1908年，她收购了曼彻斯特的“欢乐剧场”，并将其打造成了一个“专业保留剧目剧场”，即一个地方性的上演严肃话剧的剧场。从这里开始，这种保留剧目的运动扩散到了格拉斯哥（1910年）、利物浦（1911年）、伯明翰（1913年），并在接下来的几年中横扫英国和英语世界。

伦敦当时已经有了一个这类专业保留剧目的剧场，并将其作为演剧社中独立剧场的直接继承者，由萧伯纳的跟随者、朋友、演员兼导演，同时也是重要的自然主义剧作家的哈利·格兰维尔-巴克（HarleyGranville-Barker）领导。巴克和乐队指挥J。E。维德伦（J。E。Vedrenne）一起呈现了一系列的作品，包括萧伯纳的11部戏剧，从1904—1907年在位于斯隆广场（SloaneSquare）的宫廷剧院（CourtTheatre，现在的皇家宫廷剧院）上演。

在美国，随着1912年位于芝加哥的莫里斯·布朗（Maurie）的“小剧场”的成立，具有社会自觉意识和高度艺术野心的“新戏剧”运动大踏步向前发展。在这项事业的支持者中，有作家兼制作人乔治·格拉姆·库克（GeramCook）和他的妻子——剧作家苏珊·格拉斯佩尔（SusanGlaspell）。他们于1913年移居到纽约，并于1914年在格林尼治村创办了“华盛顿广场剧团”，该剧团的全盛时期是在科德角度过的，并更名为“普罗温斯顿剧团”，尤金·奥尼尔（EugeneO'Neill）的首批短剧就是在该剧团上演的——1914年上演《渴》，1916年上演《东航卡迪夫》（BouforCardiff）。凭借着奥尼尔和格拉斯佩尔的作品，近代美国戏剧突然出现在世界舞台之上，而百老汇戏剧则继续遵循着其传统的方式——音乐剧及情节剧，这一点和伦敦西区的情况非常相像。在20世纪的头几十年中，美国这方面的杰出人物是大卫·贝拉斯科（DavidBelasco），此人既是改编者也是剧作家，但首先是富含伟大的现实主义盛大场景效果的演出的制作人。

近代文学运动方面的特征之一是其诸多新的驱动力来自欧洲的边缘地区：来自斯堪的纳维亚的易卜生和斯特林堡；来自俄国的果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫以及陀思妥耶夫斯基。俄国向西方打开国门，释放了无穷的新的经济和艺术方面的创造性资源。到了19世纪末，俄国已经产生了一位重量级的现实主义剧作家——亚历山大·奥斯妥夫斯基，同时也产出了由托尔斯泰、果戈理以及屠格涅夫创作的辉煌戏剧，但其表演和制作风格还是在很大程度上保持了朗读式特征和旧式风格。在这里，激进革新的动力也来自一位狂热的业余年轻演员。

康斯坦丁·阿列克谢耶夫（KonstantinAlexeyev）给自己起的艺名是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski），以避免自己出现在不得体的法国闹剧中时使得亲属尴尬——他来自一个富裕的商人及工厂主家庭。他一边为家族公司工作，一边将业余时间和大量的金钱投入了他自己所有的以及其他各类业余戏剧公司中。尽管斯坦尼斯拉夫斯基很钦佩莫斯科帝国剧院（MosperialTheatre）以及小歌剧院（区别于其他致力于芭蕾和歌剧的大剧院）中伟大的老派演员，但其越来越不满于自己的工作以及当时占据统治地位的整体表演和创作风格。当一个戏剧艺术家及知识分子群体于1888年创建艺术与文学学会时，他非常热情地参与其中，而且，由于他的财政贡献，他逐渐在致力于戏剧表演的部门中获得了领导地位，开始负责导演其仍然在很大程度上属于业余水平的作品。迈宁根公爵剧团1885年的到访，尤其是1890年到访时在其服饰和布景装饰的历史准确性方面、在对空间的卓越使用方面、在细微的举动和群众场景方面，以及在表演过程中脱离事先设定好的陈词滥调方面给斯坦尼斯拉夫斯基留下了极其深刻的印象。他意识到如果要协调所有这些要素，就需要在戏剧中引入一个新的艺术职能——导演。

斯坦尼斯拉夫斯基在为艺术与文学学会创作的作品中继续扮演着主演角色——《无事生非》（MuchAdo）中的奥赛罗和贝内迪克特（Be）；豪普特曼的《沉钟》（SunkenBell）中的海因里希（Heinrich）。这些表演吸引了另一个支持表演和作品新做法的人——弗拉基米尔·涅米罗维奇-丹琴科（VladimirNemiroviko）——的关注。弗拉基米尔是一名剧作家，也是小歌剧院的文学经理，同时还是莫斯科爱乐协会戏剧学院的老师。在这所音乐学院1897年—1898年的课堂上，有非常多前途无量的年轻演员，涅米罗维奇-丹琴科一直在寻找途径将他们组建成一个公司。1897年6月，他和斯坦尼斯拉夫斯基在一家叫“斯拉夫集市”（SlavicBazaar）的咖啡厅会面，进行了历史性的谈话，谈话从早上10点一直持续到第二天凌晨3点，达成了一项包含最有天分的涅米罗维奇的学生和斯坦尼斯拉夫斯基的半业余演员的新型专业剧场的原则：这个新型剧场将净化所有过去古老的陈旧类型的作品和表演。同时，他们打算通过招募股东募集资金。他们信条中的要点都反映在一系列“格言”之中。斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇-丹琴科将作为这个新企业的联合导演，其中涅米罗维奇负责管理和文学，斯坦尼斯拉夫斯基负责作品方面的事务。在整个夏天，彩排都在一位支持者借给该公司的位于莫斯科之外的一所宅邸进行。斯坦尼斯拉夫斯基和设计师西莫夫广泛地旅行，为首演剧目——阿列克谢·托尔斯泰（AlexeiTolstoy）的《沙皇费奥多》（TsarFyodor）——收集真实的道具，制造视觉印象；而“隐士剧院”（Hermitage）——一个位于莫斯科的肮脏的剧院——一直在为迎接这个新的组织做准备，这个组织一开始叫莫斯科艺术流行剧场（MosdPopularTheatre），后来名字缩短为莫斯科艺术剧场。1898年10月14日，幕布向两边打开了（和所有当时的其他剧院都不同的是，斯坦尼斯拉夫斯基的幕布不是升起的，而是朝两边打开的），上演的是斯坦尼斯拉夫斯基的作品《沙皇费奥多》。事实证明，这次演出获得了巨大的成功。但是从经济状况方面而言，这个新的公司一直很不稳定。所有一切都有赖于第四部作品〔在《威尼斯商人》和一部哥尔多尼（Goldoni）的戏剧之后〕，而这是一部已经在圣彼得堡上演，并且失败了的戏剧——安东·契诃夫的《海鸥》。

新剧院的格言

斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇-丹琴科于1897年在“斯拉夫集市”的历史性会面中草草记下的管理莫斯科艺术剧场的政策方针：

1。没有小角色，只有小演员。

2。今天扮演哈姆雷特，明天是一个临时演员，但是即使作为一个临时演员，这名演员也必须是一名艺术家。

3。剧作家、演员、场景设计师、服装师以及舞台工作人员都是为了一个目的，即表达剧作家在其创作的戏剧中的主要思想。

4。戏剧从衣帽间开始。

5。任何破坏该剧院的创造性生命的行为都是犯罪。

6。迟到、懒惰、任性、歇斯底里、对角色的无知、对同一件事情必须重复两次都是具有同等伤害性的，必须被根除。

涅米罗维奇-丹琴科向斯坦尼斯拉夫斯基推荐了这部戏剧，认为其特别合适：它像《哈姆雷特》一样含有剧中剧，即一种尝试性质的、“现代主义者”的戏剧表演。一个粗俗肤浅的乡下女演员试图挫败她那天赋高得多的儿子特列普列夫（Treplev）的才能，而后者是一个非常有前途的作家；一个女英雄被这名女演员的情人——同样肤浅的作家特里戈林（Trigorin）——勾引；该剧处处都充满了滑稽和讽刺，结局却是悲喜剧性的：特列普列夫自杀了。斯坦尼斯拉夫斯基一开始没有对这一明显扩散广泛而又低调的戏剧文本作出反应。但是随着对该剧的研究，他对于这种新型戏剧之美的认识逐渐清晰了：这部戏剧表面的对话隐藏着重要得多的情节和情感的激流，在这其中，正如在真实的生活中一样，人们很难公开表达他们的感情，而是将其掩藏在琐碎的言谈之中。这是一部情趣盎然而又带有微妙讽刺意味的戏剧。

作者安东·帕夫洛维奇·契诃夫（AntonPavlovichChekhov）是一名医生，但通过写短篇小说而出名。他曾经对其首部重要戏剧作品的失败失望不已，以至于不愿意让艺术剧院表演它。不过，在目睹了一些彩排之后，他的态度温和了一些。契诃夫的作品需要一种新的表演风格，不带有任何浮夸的戏剧性。《海鸥》曾经的失败是因为圣彼得堡旧式的表演创作风格与其对话不匹配。斯坦尼斯拉夫斯基在作为演员的发展道路上遭遇了很多失败之后，确信只有完全的感情上的真实性，以及演员完全融入角色的情感，才能冲破旧式套路的蛛网，也才能使自己掌握契诃夫作品的需求。1898年12月7日的首演之夜是一场充满勇气的尝试。扮演特里戈林的斯坦尼斯拉夫斯基心里非常害怕。但是《海鸥》获得的巨大成功拯救了艺术剧院。契诃夫其他主要戏剧的重要演出接踵而至：《万尼亚叔叔》（Unya，1899年10月），《三姐妹》（ThreeSisters，1901年），以及《樱桃园》（TheCherryOrchard，1904年1月）。契诃夫于当年的7月去世，那些亏欠他良多的演员们哀恸不已。《海鸥》成了莫斯科艺术剧场的标志，迄今仍然被装饰在卡莫尔赫斯基剧院（KamergerskyTheatre）的幕布上（该戏剧公司于1902年秋季搬入了这个剧院）。对艺术剧场的改造，加入最先进的技术和照明，包括一个精致的旋转舞台，都是由铁路大亨莫罗佐夫（Morozov）资助的，此人当时已经成了艺术剧场热忱的支持者。

从开始成为一名业余演员起，斯坦尼斯拉夫斯基就一直努力洞见演员艺术的秘密：是什么将单纯的展示性的姿势、空洞的诵读提升到了深刻的人性真实的深度？诸如托马索·萨尔维尼这样的伟大明星演员，在表演中曾经经历过这样的时刻，这是非凡的直觉和天生的才能形成的结果。但是一个人怎样才能通过系统的工作、思考和训练达到这种结果呢？斯坦尼斯拉夫斯基逐步精心完善自己的体系，将其设计为能使演员达至内心感情真实性的体系：为了和角色一起生活，他或她必须深入角色的意志之中，必须全面了解角色的背景和历史。即使只有出场那短暂的一刻，表演者也要对角色的历史进行外在展现。为了复活角色的情感，演员必须召唤自己的情感记忆，并利用自己在类似情境中所经历的类似感情的会意。一旦达至这种情感上的真实性，演员的技术性知识就变成了本能性的，对意识的陈述就会在舞台上得到自然的表达。

在斯坦尼斯拉夫斯基的体系中，真实性被高度强调，而这是与自然主义背后的基本动因相契合的。然而，斯坦尼斯拉夫斯基同时强调，他的目标不止于此：“那些认为我们力图在舞台上表达自然主义的人们有所误解……我们始终在探寻内心的真实、情感和经历的真实性，但我们公司的演员只是在萌芽阶段才将其作为一种精神技巧来使用，只是出于必要性和演员们的无助性……我们不时会陷入一种外在的、粗俗的自然主义之中。”实际上，莫斯科艺术剧场很快超越了单纯的自然主义；其最伟大的成功是对杰出的象征主义剧作家莫里斯·梅特林克（MauriceMaeterlinck）的作品《青鸟》（TheBlueBird）的上演；同时，这个时期两位最有尝试精神的导演——叶夫根耶夫·瓦赫坦戈夫（YevgenyVakhtangov）和弗谢沃洛德·迈尔霍尔德（VsevolodMeyerhold）——都是从斯坦尼斯拉夫斯基这里起步的。

自然主义吸收了这些进一步发展的种子，并开启了通往象征主义之门，而象征主义通过探究梦境、离奇的思想状态、微妙的情感、氛围，探索着人类生存条件的更深层次的内容。实际上，契诃夫所做的那些反映外部世界的危险偶然性以及无目标状态的工作，已经说明他在超越单纯的图像式现实主义方面迈出了步伐。在他的戏剧中，一方面给出了现实的细致入微的精确画面，另一方面强调的却是表象之下的情感，氛围上的微妙差别；而像樱桃园这样的实物成了复杂得多的、生活中的社会及心理层面的象征性标志。

很快就变得明显的是，这一点同样也适用于其他伟大作家的“现代”戏剧：易卜生的现实主义起初被认为主要是一种社会和道德批判，但是他的戏剧也刻画了在对话的表象之下复杂的情感冲突，并且象征符号丰富，比如野鸭子，建筑师测量高楼的愿望，围绕着罗斯墨松（Rosmersholm）地区的有关白马的传奇。同时，斯特林堡决心对自己的精神状态进行真实的叙述，这一决定也很快将其带入了一部“梦境戏剧”、一部“鬼魂奏鸣曲”，以及其他刻画其自身的内心真相，而非“客观的”外在真相的戏剧写作之中。

在第一次世界大战之前，工作剧场始终没有一个固定的地方，而是使用他们所能获得的众多场所。吕尼埃-波埃也到比利时、英格兰和斯堪的纳维亚进行了大量的国外巡游表演，在这些地方，他被誉为对易卜生和斯特林堡的作品的卓越演绎者。工作剧场的剧目范围极其广泛，从被视为微妙情感和神秘象征大师的易卜生的作品，到各种国际经典作品——从诸如《沙恭达罗》（Sakuntala）和《小泥车》（TheLittleClayCart）这样的古印度杰作，到莎士比亚的《一报还一报》。此外，象征主义的信条不仅包括微妙而丰沛的感情和诗意，还扩展到了离奇、讽刺和扭曲这些其他对现实的主观体验方面。

工作剧场最轰动的表演之一是1896年12月10日上演的雅里的《乌布王》（UbuRoi）。阿尔弗雷德·雅里（AlfredJarry）是一个古怪的波西米亚天才，个头矮小——几乎是一个侏儒。他是一个积习难改的恶作剧者，一个爱喝苦艾酒的人，也是一位拉伯雷式的（Rabelaisian）哲理家。他的戏剧《乌布王》开端就是一个学校男孩的恶作剧——对一个不受欢迎的老师的讽刺。这位老师名叫埃贝儿（Hébert），外号是“黑贝老爸”，后来变成了“乌布”。该剧是对法国资产阶级对权力无节制的贪婪和肆无忌惮的渴望的无情讽刺，也是对《麦克白》的滑稽式模仿。乌布和他的妻子——乌布老妈——通过无情杀害任何反对他们的人成为波兰的统治者。乌布甚至为了这个目的发明了一种“去智力机器”。菲尔明·热米耶（FirminGémier）在首演时扮演这一角色。他说出的第一个词汇是“merdre”〔这个词可能相当于“shit”（狗屁）〕，这可能是法国舞台上第一次听闻这一禁忌语，在观众中引起了一片骚乱，15分钟之后，激动的抗议者和愤怒的反对者们才重新归于平静。在这些见证这一突破所有禁忌的用语的观众中，不仅有伟大的象征主义诗人斯特芳·马拉美（StéphaneMallarmé），还有若干杰出的英国访客。英国象征主义的主要支持者之一阿特尔·西蒙兹（ArtherSymonds）描述了当时幕布拉开时的舞台：“场景都被按照一个孩子的习惯绘制过，以代表屋内和屋外，甚至同时代表热带、温带和寒带……左侧是一张绘制的床，床脚是一棵光秃秃的树，还下着雪。右边是棕榈树。”W。B。叶芝也在场，他后来回忆说，那些演员都“被假想为洋娃娃、玩偶、牵线木偶”，“那个看似是某个国王的主要角色拿着一把我们用来清理壁橱的刷子当作权杖”。叶芝伤感地深思，在所有象征主义者的努力之后，即在“斯特芳·马拉美之后，在保罗·魏尔伦（PaulVerlaine）之后，在古斯塔夫·莫罗（GustaveMoreau）之后……在我们自己的韵诗之后，在所有微妙的色彩和紧张的韵律之后……还可能有些什么呢？在我们之后是狂怒之神（SavageGod）”。雅里的《乌布王》成了很多具有影响力的颠覆性艺术形式——达达主义（Dada）、超现实主义、荒诞戏剧——的领跑者，但是除了丑闻引起的轰动，其直接影响力却微乎其微。

英国戏剧中反自然主义的另一面，以及对代表经典流行风格的一种决定性的抛弃，是试图回到对莎士比亚戏剧的地道的表演。这一运动的先驱者——威廉·波尔——来自学生戏剧表演界：早在1881年，他就在圣乔治音乐厅指导上演了第一部四开本《哈姆雷特》的剧本。1895年，他成立了“伊丽莎白舞台学会”。在接下来的10年里，他不断地尝试各种重塑莎士比亚本人的舞台表演方式的途径和方法：没有彩绘布景，有的是未经裁剪和改编的剧本，他让剧本的语词来决定场景，而且允许情节的流淌不受精心设计的场景转换而造成的长久的中断所干扰。波尔有时不得不使用传统剧院，但他更愿意在英国同业公会的礼堂或其他真正的伊丽莎白式的建筑中——格雷律师学院的礼堂、泰勒商会大厅（MertTaylorsHall），或伦敦卡尔特修道院（LondonCharterhouse）——搭建他自己简单的表演平台，而观众则从三面环绕着这个平台。吕尼埃-波埃曾经亲见过此类的演出，1897年，他在一篇很有影响力的名为《未加装饰的莎士比亚》（Shakespearesansdécor）的文章中对它们进行了描述，一年之后，他在位于巴黎的夏日马戏团的内将《一报还一报》搬上了舞台。

波尔的作品有时可能显得过分学究而古怪，但它们对之后莎士比亚作品的发展影响是无限的。他证明了莎士比亚戏剧结构只是表面上随意（对此，19世纪时，人们曾试图通过将场景顺序重置以及大幅度的剪裁进行弥补），事实上是最有效和最快捷的戏剧叙事方式，是一种真正“史诗性”的戏剧；而服饰以及装饰方面的历史真实性则远没有那么关键。很多后来声名鹊起的演员都是从波尔这里开始的，其中有伊迪丝·埃文斯（EdithEvans）、刘易斯·卡森（Lewis）以及罗伯特·阿特金斯（RobertAtkins）。位于埃文河畔斯特拉特福的莎士比亚纪念剧院以及老维克剧院〔在莉莲·贝丽斯（LilianBaylis）于1912年使其成为莎士比亚剧作的伦敦之家后〕的发展在很大程度上要归功于波尔先锋式的努力。

克雷格的思想出奇地新奇和理想化，不过他没有幻想这些理念会立刻被付诸实践：“我相信在未来，我们可以不使用书面剧本，也不使用演员，就可以在剧院中创造出作品；但是我也认为必须在今天我们所具有的条件下做日常的工作。”克雷格拒绝任何对现实进行图片式重塑的尝试，转而呼唤简单的设计——使用不同层次的大型三维结构创造一个有节奏的和谐空间。他觉得对角式穿过舞台的照明，连同创造具有强烈对比性的光影区域可以创造出一种新的如诗般的动感。“场景和人物动作所制造出的巨大而彻底的印象无疑是（导演所能运用的）最具价值的方式。”“通过动作中的示意，你可以理解所有的**以及众人的想法，或者通过同样的方式，你可以支持你的演员，使其传递他所扮演的特定人物的思想和感情。真实性以及细节的精确性在舞台上是无用的。”他强调的是动作和舞台照明。1930年，在列举一系列他认为特别符合自己理念的艺术家时，克雷格列在首要位置的有：伊莎多拉·邓肯（IsadoraDun）——一个作为现代舞奠基者的美国人（他与她有一段狂热的情史）；舞台照明设计方面的两位先驱——发明使用反射光技术的意大利人马里亚诺·福图尼（MarianoFortuny），以及来自德累斯顿宫廷剧院的阿道夫·林内巴赫（AdolfLinnebach），后者发展了“影子戏”——通过使用放置在直射式投影仪光线路径中的断流器产生的神奇照明效果。

创造一部不仅没有剧作家，而且没有演员（他本人当时就是一个演员）的戏剧，（没有演员）是克雷格最具革命性、也常常被误读的理念；克雷格将依赖自己的个人外在形象和感召力的人称为“超级木偶”，而非演员：“（演员）必须为自己创造一种新的表演形式，这种表演是象征性姿势的主要组成部分。今天他们‘模仿’并阐释，明天他们必须‘表现’并阐释。”事实上，这种“超级木偶”也是一名“达到机械性完美状态的演员，他的肢体‘完全’是意志的奴隶”。当时，克雷格的理念似乎完全是乌托邦式的。然而，它昭示了20世纪晚期像罗伯特·威尔逊（RobertWilson）这样的“表演艺术家”现象：罗伯特以最少的对白创造了宏大场面，主要依赖的是杰出的设计、舞台照明、音响以及演员们高度风格化的动作。